1721955
จากบาดแผลของร่างกาย สายตาผู้ชาย และการถูกถอนราก สู่ A Moon for My Father, How Dare You Have Such a Rubbish Wish และ Three Ways of Returning สามผลงานสำคัญที่ WTD! 2026 คัดสรรนำมาเสนอควบคู่กับการเชิญศิลปินเฟมินิสต์ชาวอิหร่านผู้นี้มาเป็นกรรมการในสายการประกวดนานาชาติ และสาย W หรือสายผู้กำกับหญิงที่เล่าประเด็นผู้หญิง
หากจะหาคำสั้น ๆ มาอธิบายถึง มานิญา อักบารี คำว่า “ผู้กำกับภาพยนตร์” เพียงอย่างเดียวคงแคบเกินไป เพราะเธอเป็นทั้งศิลปินภาพ นักเขียน นักแสดง คนทำหนังทดลอง คิวเรเตอร์ และนักเล่าเรื่องที่ใช้ชีวิตของตนเองเป็นวัสดุในการทำงาน แต่สิ่งที่ทำให้งานของเธอโดดเด่นไม่ใช่เพียงความกล้าที่จะเอาตัวเองเข้าไปอยู่ในภาพ หากคือการไม่ยอมปล่อยให้ร่างกายของผู้หญิงเป็นแค่สิ่งที่ถูกคนอื่นจ้องมอง ตีความ ควบคุม หรือกำหนดความหมายให้แต่เพียงฝ่ายเดียว เธอหันร่างกายนั้นกลับมาเป็นผู้พูด เป็นพยาน เป็นเอกสารทางประวัติศาสตร์ และบางครั้งก็เป็นอาวุธที่จ้องกลับไปยังผู้มีอำนาจเสียเอง
WTD! 2026 ปีนี้เราแนะนำเธอว่าเป็นศิลปินและผู้กำกับชาวอิหร่านที่ทำงานข้ามสารคดี ภาพยนตร์ทดลอง และวิดีโอเฟมินิสต์ โดยวาง “ร่างกาย” ไว้ตรงศูนย์กลางในฐานะพื้นที่ซึ่งการเมือง ความบอบช้ำ และการต่อต้านมาปะทะกัน เพราะเมื่อมองย้อนจากผลงานช่วงแรก ๆ ไปจนถึงงานล่าสุด จะเห็นว่าร่างกายในหนังของ อักบารี ไม่เคยเป็นเพียงร่างกายของปัจเจก มันบรรทุกประวัติศาสตร์อิหร่าน บรรทุกความเป็นแม่ ความเจ็บป่วย สงคราม ศาสนา เพศสภาพ การเซ็นเซอร์ การลี้ภัย และความทรงจำของผู้หญิงหลายรุ่นไว้พร้อมกัน
สามเรื่องที่ WTD! เลือกมาฉายในปีนี้จึงเหมือนการเปิดอ่าน “แผนที่” ของ อักบารี ในสามช่วง A Moon for My Father (2019) เริ่มจากร่างกายที่ถูกผ่าตัดและสร้างใหม่ How Dare You Have Such a Rubbish Wish (2022) ขยับจากร่างกายของเธอไปสู่คลังภาพผู้หญิงในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์อิหร่าน ส่วน Three Ways of Returning (2026) พาร่างกายนั้นข้ามพรมแดนไปอยู่ในภาวะพลัดถิ่น เมื่อคำถามไม่ใช่แค่ “ใครเป็นเจ้าของร่างกายฉัน” แต่กลายเป็น “เมื่อกลับบ้านไม่ได้แล้ว เราจะเก็บบ้านไว้ตรงไหน”
“ร่างกายของฉันคือประเทศของฉัน และมันเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอด” — มานิญา อักบารี, Life May Be (2014)
ประโยคนี้จากหนังสารคดีที่เธอกำกับร่วมกับ มาร์ค เคาซินส์ (นักทำหนังและนักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ชาวไอร์แลนด์เหนือ) เรื่อง Life May Be (หนังจดหมายที่เกิดจากการแลกเปลี่ยนภาพและความคิดส่วนตัวระหว่างผู้กำกับสองคน) อาจเป็นกุญแจที่ดีที่สุดสำหรับเข้าสู่โลกของเธอ ประเทศอาจมีเส้นเขตแดน แต่ร่างกายของเธอไม่เคยหยุดเปลี่ยน และเพราะมันเปลี่ยน มันจึงไม่ยอมอยู่ภายใต้คำจำกัดความใดง่าย ๆ นี่คือจุดเริ่มต้นของทั้ง “ความสตรอง” และ “ความเฮี้ยน” ในแบบของเธอ ที่ไม่ใช่ความแข็งแกร่งแบบไม่รู้สึกเจ็บ แต่เป็นการเอาความเจ็บมาเปลี่ยนสถานะจากสิ่งที่ทำให้ถูกเงียบ กลายเป็นสิ่งที่ทำให้พูดได้ดังขึ้น
จากจิตรกรใต้ดิน สู่กล้องดิจิทัล: ชีวิตที่ไม่ยอมอยู่ใต้กรอบกฎ
มานิญา อักบารี เกิดที่เตหะรานในปี 1974 และเริ่มต้นเส้นทางศิลปะในฐานะจิตรกรตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1990 ชีวประวัติทางการของเธอระบุว่าเธอเติบโตจากแวดวงศิลปะใต้ดินของอิหร่าน พื้นที่ซึ่งศิลปินจำนวนมากต้องหาวิธีทำงานให้หลุดพ้นจากการถูกควบคุมและการถูกเซ็นเซอร์ ภายหลังเธอทำงานเป็นผู้ช่วยผู้กำกับและผู้กำกับภาพให้ มาห์วาช เชคโฮเลสลามี ผู้กำกับสารคดีหญิงชาวอิหร่าน ก่อนที่การมาถึงของกล้องดิจิทัลขนาดเล็กจะเปิดพื้นที่ใหม่ให้ อักบารี ขยับจากผืนผ้าใบสู่ภาพเคลื่อนไหว
อักบารี เคยอธิบายอย่างตรงไปตรงมาว่า เธอเป็นคนที่ “กระสับกระส่าย” เกินกว่าจะเก็บพลังทั้งหมดไว้กับตัวเอง พู่กัน และผืนผ้าใบ กล้องจึงกลายเป็นเครื่องมือระบายชนิดใหม่ แต่ความต่างสำคัญคือกล้องอนุญาตให้เธอเอาชีวิตจริงเข้ามาในงานได้ทันที คนรัก ลูก เพื่อน ร่างกาย ความขัดแย้ง และคำพูดที่อาจไม่ผ่านระบบอนุญาตของรัฐ สามารถถูกบันทึกโดยทีมเล็กมาก งบน้อยมาก และเคลื่อนที่ได้อย่างรวดเร็ว ความเป็นอิสระทางเทคโนโลยีนี้สัมพันธ์โดยตรงกับความเป็นอิสระทางการเมืองของงานเธอ
20 Fingers เมื่อบทสนทนาธรรมดากลายเป็นสมรภูมิรบ
ผลงานขนาดยาวเรื่องแรก 20 Fingers (2004) ที่เธอทั้งกำกับเอง ตัดต่อเอง และแสดงเอง ทำให้ชื่อของ อักบารี เป็นที่รู้จักกว้างขวาง หนังสร้างจากบทสนทนาเป็นตอน ๆ ระหว่างหญิงและชายที่เดินทางผ่านพื้นที่ต่าง ๆ ตั้งแต่รถไฟ รถยนต์ ไปจนถึงมอเตอร์ไซค์ และค่อย ๆ เปิดประเด็นเรื่องแต่งงาน ความหึงหวง การทำแท้ง ความเป็นแม่ เสรีภาพทางเพศ และมาตรฐานสองชั้นระหว่างผู้หญิงกับผู้ชาย หนังชนะรางวัลในสาย Digital Cinema ของเทศกาลเวนิสปี 2004 อันเป็นชัยชนะที่สำคัญเพราะสิ่งที่หนังทำไม่ใช่แค่พูดเรื่องต้องห้าม แต่ใช้รูปแบบการผลิตขนาดเล็กและภาพดิจิทัลเป็นภาษาแห่งการต่อต้านระบบที่ใหญ่กว่า
ในผลงานของ อักบารี ความเป็นส่วนตัวจึงแทบไม่เคยแยกจากการเมือง หากผู้หญิงคนหนึ่งต้องขออนุญาตเรื่องร่างกายของตนเอง หากความสัมพันธ์ภายในบ้านถูกกำกับด้วยกฎหมาย ศาสนา หรือจารีต หากภาพของผู้หญิงบนจอถูกกำหนดว่าควรปรากฏได้แค่ไหน สิ่งที่ถูกเรียกว่า “เรื่องส่วนตัว” ก็เป็นการเมืองด้วยเช่นกัน เธอทำให้บทสนทนาเล็ก ๆ ในรถ ห้องนอน โรงพยาบาล หรืออพาร์ตเมนต์ กลายเป็นห้องทดลองที่ตรวจสอบโครงสร้างอำนาจระดับประเทศ
มะเร็ง การเปลี่ยนแปลงของร่างกาย และการลี้ภัย
ในปี 2007 อักบารี ได้รับการวินิจฉัยว่าเป็นมะเร็งเต้านม ประสบการณ์นี้เปลี่ยนทั้งร่างกายและภาษาภาพยนตร์ของเธอ หลังการผ่าตัด เธอไม่ได้ทำให้แผลเป็นหายไปจากภาพ ตรงกันข้าม เธอผลักมันเข้าสู่ใจกลางของผลงาน ร่างกายที่ป่วย ร่างกายที่ถูกตัด ร่างกายที่ถูกสร้างใหม่ และร่างกายที่ยังมีความปรารถนา กลายเป็นพื้นที่ที่ท้าทายมาตรฐานความงามและความคิดเรื่อง “ผู้หญิงที่สมบูรณ์” พร้อมกันนั้นสถานการณ์การเมืองและการเซ็นเซอร์ในอิหร่านก็ค่อย ๆ ผลักเธอออกจากประเทศ เธอตั้งรกรากในลอนดอนและทำงานในสถานะผู้ลี้ภัย ประสบการณ์ที่ต่อมาจะกลับมาเป็นแกนของ Life May Be และลึกยิ่งขึ้นใน Three Ways of Returning
“ฉันเป็นโจรที่ดี ขโมยเศษเสี้ยวและช่วงเวลาต่างๆ ของชีวิต แล้วนำมันกลับคืนสู่ชีวิตด้วยความหมายที่เพิ่มเข้ามา”— มานิญา อักบารี, Raising Films
คำว่า “ขโมย” ในประโยคนี้สรุปวิธีทำหนังของเธอได้ดี อักบารี ไม่ได้เริ่มจากการสร้างโลกสมมติที่ปิดสนิท แต่หยิบเศษชีวิตจริงมาเปลี่ยนความหมาย เธอขโมยช่วงเวลาไปจากความเงียบ แล้วคืนมันกลับมาในรูปที่ผู้ชมไม่สามารถทำเป็นไม่เห็นได้อีก นี่คือคุณสมบัติที่ทำให้งานของเธอมีความเฮี้ยนอยู่เสมอ มันไม่ยอมทำตามมารยาทของภาพยนตร์ว่าอะไรควรอยู่หน้ากล้อง อะไรควรซ่อนไว้ให้มิด และใครมีสิทธิ์เป็นผู้เล่า
[ทำไฮเปอร์ลิงค์ที่ชื่อหนัง ตัวอย่างนี้ยูทูบไม่อนุญาตให้ฝัง เนื่องจากต้องตรวจสอบอายุผู้ชม]
A Moon for My Father: เมื่อแผลเป็นกลายเป็นภูมิประเทศ
หากต้องเลือกหนังหนึ่งเรื่องเพื่อเข้าใจว่าทำไม “ร่างกาย” จึงเป็นทั้งสุนทรียศาสตร์และการเมืองสำหรับ มานิญา อักบารี หนังเรื่องนั้นคือ A Moon for My Father (2019) https://youtu.be/qvnAxUHI9CY ซึ่งเธอทำร่วมกับ ดักลาส ไวท์ ศิลปินประติมากรรมชาวอังกฤษ หนังความยาว 73 นาทีเริ่มต้นจากความสัมพันธ์ของศิลปินสองคน แต่ค่อย ๆ แตกแขนงไปสู่ผิวหนัง มะเร็ง ความตาย พ่อ ครอบครัว สงคราม วัสดุประติมากรรม การตั้งครรภ์ และประวัติศาสตร์อิหร่าน ทั้งหมดเชื่อมกันด้วยตรรกะของความทรงจำมากกว่าตรรกะของพล็อต
โครงสร้างของหนังคล้ายจดหมายโต้ตอบ อักบารี และ ไวท์ ผลัดกันเล่าเรื่องที่เกิดกับร่างกายและครอบครัวของตนเอง ฝั่งหนึ่งคือ อักบารี หลังการผ่าตัดเต้านมทั้งสองข้าง การสร้างเต้านมใหม่ การตัดรังไข่เพื่อลดความเสี่ยงของมะเร็ง และกระบวนการ IVF (In Vitro Fertilization การปฏิสนธินอกร่างกาย หรือ “เด็กหลอดแก้ว”) อีกฝั่งคือ ไวท์ ที่กำลังเผชิญความตายของพ่อและทำงานกับวัสดุซึ่งเคยมีชีวิตหรือชวนให้นึกถึงผิวหนัง เช่น ยาง หนังสัตว์ ซาก และวัตถุที่ถูกแปรสภาพ การพบกันของคนทำหนังกับประติมากรจึงไม่ใช่แค่การร่วมกำกับ แต่เป็นการทำให้ “เนื้อหนัง” และ “วัตถุ” สนทนากัน
สิ่งที่น่าทึ่งคือ อักบารี ไม่ทำให้ความเจ็บป่วยกลายเป็นเรื่องเล่าแนวเอาชนะมะเร็งแบบปลุกใจ เธอไม่ขอความสงสาร และไม่รีบเปลี่ยนบาดแผลเป็นชัยชนะ หนังให้ร่างกายคงความหยาบ ความไม่สมบูรณ์ และความกำกวมของมันไว้ ภาพหลังผ่าตัดจึงไม่ได้มีหน้าที่พิสูจน์ว่าเธอ “กล้าหาญ” เท่านั้น แต่มันตั้งคำถามว่า เหตุใดร่างกายบางแบบจึงถูกอนุญาตให้มองได้ ขณะที่ร่างกายที่ป่วย ถูกตัด หรือไม่ตรงกับอุดมคติความงามกลับต้องถูกปิดบัง
“ระดับกายภาพที่ลึกซึ้งที่สุดของมนุษย์คือผิวหนัง”— มานิญา อักบารี, A Moon for My Father
“ผิวหนัง” ใน A Moon for My Father เป็นมากกว่าเส้นแบ่งระหว่างข้างในกับข้างนอก มันคือพื้นผิวที่โลกเขียนทับลงมา แผลผ่าตัดเขียนประวัติของโรค สงครามเขียนประวัติของความรุนแรง ศาสนาและรัฐเขียนกฎว่าร่างกายแบบใดต้องถูกคลุม หรือควรปรากฏในพื้นที่สาธารณะอย่างไร ในอีกด้านหนึ่ง ผิวหนังยังเป็นสิ่งที่สร้างใหม่ได้ อาจด้วยการแพทย์ ด้วยศิลปะ ด้วยการจดจำ หรือด้วยการตั้งคำถามต่อความหมายเดิมที่สังคมยัดเยียดให้
หนังโยงร่างกายของ อักบารี เข้ากับความทรงจำวัยเด็กในสงครามอิรัก–อิหร่าน และภาพของทหารที่สูญเสียอวัยวะ ทำให้การสูญเสียเต้านมไม่ใช่เหตุการณ์โดดเดี่ยวในชีวประวัติของผู้หญิงคนหนึ่ง แต่พ้องกับประวัติศาสตร์ของประเทศที่ร่างกายจำนวนมหาศาลเคยถูกทำลาย การตัด การเย็บ การทดแทน และการสร้างใหม่จึงดำเนินไปพร้อมกันทั้งระดับร่างกายบุคคลและร่างกายของชาติ
จุดที่ทำให้ อักบารี มีอารมณ์ขันแบบแสบ ๆ คือแม้ในพื้นที่บาดเจ็บ เธอยังมองเห็นความไร้สาระของอำนาจ ในหนังเธอพูดถึงผู้ประท้วงต่อต้านการบังคับฮิญาบที่ขึ้นไปยืนบนกล่องไฟตามถนน เมื่อรัฐติดแผ่นโลหะเอียงเพื่อขัดขวาง ผู้ประท้วงก็สร้างพื้นไม้ราบวางทับอีกที อักบารี เรียกสิ่งนี้อย่างประชดว่าเป็น “โครงการประติมากรรมร่วม” ระหว่างประชาชนกับรัฐบาล มันคือมุกตลกที่เปลี่ยนความพยายามควบคุมของรัฐให้กลายเป็นงานศิลปะโดยไม่ตั้งใจ
จากความตายสู่การให้กำเนิด ความสตรองที่ไม่ต้องทำตัวเป็นฮีโร่
A Moon for My Father ได้รับรางวัล New:Vision จาก CPH:DOX และ FIPRESCI International Critics Award ที่ Flying Broom International Women’s Film Festival ในปี 2019 คำตัดสินของคณะกรรมการ FIPRESCI ชื่นชมหนังในฐานะงานที่ทั้งใกล้ชิดและกล้าหาญ เป็น “บันทึกประจำวันรวบทกวีที่มองเห็นได้เป็นภาพ (visual, poetic diary)” ที่นำเรื่องส่วนตัวไปวางในบริบทสังคมการเมืองขนาดใหญ่ จุดสำคัญอยู่ที่คำว่า “brave and never pitiful” กล้าหาญแต่ไม่เว้าวอนให้สงสาร เพราะ อักบารี ปฏิเสธกรอบสำเร็จรูปที่ทำให้ผู้ป่วยต้องเป็นทั้งเหยื่อ หรือฮีโร่ผู้พิชิตโรค
ความสตรองของเธอจึงไม่ใช่ภาพผู้หญิงเหล็กที่ไม่เคยแตกหัก มันคือสิทธิที่จะยอมรับว่าร่างกายแตกสลายได้ เปลี่ยนได้ สูญเสียได้ และยังคงมีความปรารถนาได้ หนังเดินจากเต้านมที่ถูกตัด ไปสู่เต้านมที่สร้างใหม่ จากความเสี่ยงของความตายไปสู่การตั้งครรภ์ จากความทรงจำสงครามไปสู่การกำเนิดของชีวิตใหม่ โดยไม่ปิดบังว่าระหว่างทางมีเทคโนโลยีการแพทย์ วัสดุสังเคราะห์ ความกลัว และความไม่แน่นอนอยู่เต็มไปหมด
นี่ทำให้ “การสร้างใหม่” ในหนังมีความหมายซ้อนกัน การผ่าตัดสร้างเต้านมใหม่เป็นการสร้างรูปทรง ประติมากรรมของ ไวท์ ก็เปลี่ยนวัสดุที่ตายหรือถูกทิ้งให้มีชีวิตอีกแบบ และตัวหนังเองก็ตัดต่อเศษเวลาให้กลายเป็นร่างใหม่ เมื่อภาพของร่างกายไม่ถูกทำให้สวยงามเพื่อปลอบใจผู้ชม การดูจึงกลายเป็นประสบการณ์ที่ผู้ชมต้องรับรู้เนื้อหนังของตนเองด้วย คณะกรรมการ New:Vision ของ CPH:DOX เคยอธิบายว่าหนังทำให้ moving image (ภาพเคลื่อนไหว) ไม่ใช่เพียงประสบการณ์ทางตาและความคิด แต่เป็นประสบการณ์ที่กระทบร่างกายของผู้ดูโดยตรง
ร่างกายส่วนตัว = ร่างกายทางการเมือง
คำถามที่ A Moon for My Father ทิ้งไว้ไม่ใช่ “เธอรอดจากมะเร็งอย่างไร” แต่คือ “ใครมีสิทธิ์กำหนดความหมายของร่างกายนี้” คำถามเดียวกันปรากฏซ้ำในผลงานของ อักบารี ตั้งแต่สิทธิทำแท้งใน 20 Fingers ไปจนถึงการเป็นแม่ใน Ten/10+4 ความสัมพันธ์ระหว่างการมีเพศสัมพันธ์กับศีลธรรม การปิดคลุมร่างกาย การแพทย์ และความเป็นหญิงหลังการผ่าตัด เธอเคยอธิบายว่าร่างกายเป็นส่วนสำคัญของงานเพราะกฎทางศาสนาและสังคมจำนวนมากลงมาจัดระเบียบชีวิตผ่านเพศและร่างกายโดยตรง
“ฉันคิดว่ารัฐบาลของเราหวาดกลัวศิลปะ เพราะพวกเขาเห็นแล้วว่าศิลปะสามารถนำมาซึ่งการเปลี่ยนแปลงได้”— มานิญา อักบารี, TAKE ONE
ประโยคนี้อธิบายความสัมพันธ์ของ อักบารี กับการเซ็นเซอร์ได้ชัดเจน เธอทำงานแบบอันเดอร์กราวด์ เพราะไม่ต้องการแลกเสรีภาพกับการเข้าไปอยู่ในระบบทุนหรือระบบอนุญาตที่บังคับให้ศิลปินทำตามอุดมการณ์รัฐ ความ “ดื้อ” ของเธอจึงมีโครงสร้างรองรับ ทีมเล็ก งบน้อย กล้องดิจิทัล และการใช้ชีวิตจริงเป็นวัสดุ ล้วนทำให้การถูกควบคุมจากรัฐหรือศูนย์กลางเป็นไปได้ยากขึ้น
ถ้า A Moon for My Father คือการยึดร่างกายที่เจ็บป่วยกลับคืนจากภาษาแพทย์ ศาสนา และภาพจำเรื่องความเป็นหญิง หนังถัดมาอย่าง How Dare You Have Such a Rubbish Wish จะขยายสนามรบจากร่างกายของ อักบารี ไปสู่ “ร่างกายของผู้หญิงในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ทั้งประเทศ” และครั้งนี้เธอไม่ได้เพียงเล่าเรื่องของตนเอง แต่เปิดศึกโดยตรงกับสิ่งที่เรียกว่า male gaze สายตาแบบเพศชายที่จ้องมองผู้หญิงเป็นวัตถุและทำให้การมองนั้นดูเป็นเรื่องปกติธรรมดา
How Dare You Have Such a Rubbish Wish เมื่อผู้หญิงหันกล้องกลับไปหาสายตาผู้ชาย
How Dare You Have Such a Rubbish Wish (2022, 72 นาที) เป็นหนังเอสเสย์ฟิล์ม (essay film) ที่ทั้งโกรธ เย็น และคมอย่างประหลาด อักบารี นำคลิปเกือบร้อยชิ้นจากภาพยนตร์อิหร่าน ตั้งแต่ยุคหนังเงียบไปจนถึงช่วงรอบการปฏิวัติอิสลามปี 1979 มาตัดต่อใหม่ ภาพจำนวนมากมาจากหนังซึ่งภายหลังถูกห้ามฉายในอิหร่าน เราเห็นผู้หญิงเต้น วิ่ง ดื่ม แต่งตัว เปิดเผยเนื้อหนัง แสดงความต้องการ และตกอยู่ใต้สายตาของกล้องแบบผู้ชายพร้อมกัน ภาพเหล่านั้นจึงมีสองสถานะ คือเป็นหลักฐานของเสรีภาพบางแบบที่เคยมีอยู่ และเป็นหลักฐานของการถูกเอาเปรียบ หรือทำให้ผู้หญิงเป็นเพียงวัตถุในเวลาเดียวกัน
ความฉลาดของหนังอยู่ที่ อักบารี ไม่สร้างอดีตก่อนปี 1979 ให้เป็นสวรรค์เสรีนิยมที่สูญหาย เธอไม่บอกว่าผู้หญิง “เป็นอิสระ” อย่างสมบูรณ์ก่อนการปฏิวัติ แล้วค่อยถูกกดทับภายหลัง ตรงกันข้าม หนังตั้งคำถามว่าภาพที่ดูเสรีเหล่านั้นถูกผลิตโดยสายตาของใคร ผู้หญิงขยับร่างกายตามความต้องการของตัวเอง หรือเพื่อเติมเต็มจินตนาการของผู้กำกับชาย? และเมื่อต่อมารัฐศาสนาห้ามภาพเหล่านั้น การกดทับแบบใหม่ได้ลบการกดทับแบบเก่า หรือเพียงเปลี่ยนผู้ควบคุมร่างกายจากตลาดภาพยนตร์ไปเป็นรัฐ?
“ฉันต้องการทวงคืนร่างกายของฉัน ฉันไม่ได้กำลังสร้างภาพยนตร์ แต่ฉันกำลังจ้องมองเข้าไปในสายตาของคุณ”— มานิญา อักบารี, How Dare You Have Such a Rubbish Wish
คำว่า “gazing into your gaze” คือหัวใจของหนัง แทนที่จะปล่อยให้ภาพจดหมายเหตุ (archive) เหล่านี้ทำงานในความหมายเดิม อักบารี เอามันกลับมาตัดต่อเสียใหม่ ใส่เสียงของตนเองเข้าไป และพูดกับผู้ชายหลังกล้องโดยตรง เธอไม่ได้ลบอดีต แต่เปลี่ยนทิศของสายตา จากผู้หญิงที่ถูกมอง กลายเป็นผู้หญิงที่รู้ตัวว่ากำลังถูกมองและมองตอบ ในบางช่วงหนังสลับภาพฟุตเทจก่าเหล่านี้เข้ากับภาพของตัวเธอเองกำลังสักลวดลายดอกไม้บนทรวงอกของตนเอง ร่างกายที่เคยผ่านการผ่าตัดและถูกแพทย์แตะต้อง ถูกนำกลับมาเขียนใหม่ด้วยภาพที่เธอเลือกเอง
ตัวหนังนิยามงานชิ้นนี้ว่าเป็น ““การเดินทางอันหลอกหลอนผ่านมุมมองบุคคลที่หนึ่ง (first-person ghost-ride)” ผ่านโลกของผู้หญิงในภาพยนตร์ยอดนิยมอิหร่านก่อนการปฏิวัติ และประกาศชัดว่าต้องการดึงผู้หญิงเหล่านั้นกลับมาเป็น “ผู้ขับเคลื่อนการเปลี่ยนแปลงและความก้าวหน้า (agents of change and progress)” ไม่ใช่เพียง “เหยื่อ” นี่เป็นจุดสำคัญ เพราะเฟมินิสม์แบบ อักบารี ไม่ได้มีเป้าหมายสร้างภาพผู้หญิงบริสุทธิ์ที่ถูกผู้ชายทำร้าย เธอสนใจความซับซ้อนของการมี “ตัวแทน” ภายใต้โครงสร้างที่ยังเอาเปรียบเราอยู่ กล่าวคือผู้หญิงอาจใช้ภาพร่างกายของตัวเองเพื่ออำนาจบางอย่าง ขณะเดียวกันภาพนั้นก็อาจถูกตลาดหรือผู้ชายฉวยใช้ประโยชน์ได้ด้วยเช่นกัน
โลกทัศน์แบบนี้ทำให้หนังไม่หยุดที่คำวิจารณ์ “อิหร่านหลังปฏิวัติ” แต่ขุดย้อนกลับไปถึงโครงสร้างการมองก่อนหน้านั้น หนังจึงเป็นการโต้เถียงกับประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไปพร้อมกับการโต้เถียงกับการเมืองร่วมสมัย ภาพยนตร์ไม่เคยเป็นกระจกใสที่สะท้อนสังคมเฉย ๆ สำหรับ อักบารี มันเป็นเครื่องจักรที่ประกอบร่างของผู้หญิงขึ้นมาให้สังคมเรียนรู้ว่าจะมองอย่างไร เธอเขียนใน pressbook ของหนังเรื่องนี้ว่า “ภาพยนตร์คือผู้เล่าเรื่องราวจากอวัยวะภายในร่างกายของเรา และอวัยวะภายในร่างกายของเราก็คือผู้เล่าเรื่องราวต่าง ๆ” ถ้าภาพยนตร์เคยสร้างร่างกายผู้หญิงแบบหนึ่งขึ้นมาได้ ภาพยนตร์ก็ย่อมมีศักยภาพที่จะประกอบสร้างมันใหม่ได้เช่นกัน
หนังเปิดตัวรอบโลกในเทศกาลสารคดีที่ใหญ่ที่สุดในโลก IDFA 2022 ณ กรุงอัมสเตอร์ดัม ก่อนเดินทางต่อไปยัง POFF, DocPoint, Göteborg, Whitechapel Gallery, Barbican, Sheffield, Flying Broom และพื้นที่ศิลปะอีกหลายแห่ง สิ่งน่าสนใจคือมันทำงานได้ทั้งในฐานะสารคดีประวัติศาสตร์ งาน video essay และคำประกาศส่วนตัว สามสถานะที่อักบารี จงใจทำให้ทับซ้อนกันจนเราไม่สามารถแยก “ชีวิตของเธอ” ออกจาก “ประวัติศาสตร์ภาพ” ได้อีก
Three Ways of Returning บางบ้านกลับไปไม่ได้ แต่ร่างกายยังจำทาง
ใน Three Ways of Returning (2026) อักบารี ทำงานร่วมกับ กั๊วะเสี่ยวลู่ และ แอนเดรีย ลูกา ซิมเมอร์แมน เป็นสารคดี triptych สามตอนที่เริ่มจากคำถามเรื่องบ้าน การพลัดถิ่น และการกลับคืน เปิดตัวในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติร็อตเตอร์ดัม (IFFR) ซึ่งฉายรอบปฐมทัศน์โลกในปีนี้ หนังประกอบด้วยตอน Sea Scavengers ของ กั๊วะ, While the Gods Were Busy with Another Child ของ ซิมเมอร์แมน และ I Am a Tree ของ อักบารี หญิงทั้งสามคนเป็นผู้สร้างภาพยนตร์ที่อาศัยอยู่ในอังกฤษแต่ทว่าพวกเธอถือกำเนิดจากประเทศอื่น และต่างมีความสัมพันธ์กับ “บ้านเดิม” ในฐานะพื้นที่ที่ไม่สามารถกลับไปเป็นเหมือนเดิมได้
กั๊วะ กลับไปหมู่บ้านประมงในจีนที่เธอเติบโตและพบว่าชื่อถนน ภูมิทัศน์ และวิถีชีวิตเปลี่ยนไป ซิมเมอร์แมน ขุดเข้าไปใน ฟุตเทจส่วนตัวและบันทึกวัยรุ่นเพื่อเผชิญบาดแผลจากครอบครัว ส่วนอักบารีหันกล้องเข้าสู่ครอบครัวของตนเองอีกครั้ง คราวนี้ประเด็นไม่ใช่แค่ร่างกายที่ป่วยหรือร่างกายที่ถูกสายตาชายควบคุม แต่เป็นร่างกายของคนที่ถูกถอนออกจากภูมิศาสตร์เดิมแล้วต้องมีชีวิตอยู่ต่อ
I Am a Tree การอพยพในฐานะรอยแยกระหว่าง “เคยเป็น” กับ “กลายเป็น”
production notes ของหนังเรื่องงนี้อธิบาย I Am a Tree ความยาว 29 นาทีของอักบารีว่า การอพยพโดยถูกบังคับ สร้างสภาวะที่ความทรงจำทางประวัติศาสตร์ของร่างกายไม่ต่อเนื่องกับสถานการณ์ปัจจุบัน เกิดรอยแยกระหว่าง “คนที่เราเคยเป็น” กับ “คนที่เรากลายมาเป็น” อักบารี ใช้ภาพและเสียงพยายามเชื่อมช่องว่างนั้น โดยหันไปหาความสัมพันธ์ระหว่างตัวเธอ แม่ ลูก และประวัติของแม่กับยาย สิ่งที่เคยเกิดขึ้นในอีกประเทศหนึ่งกลายเป็นเหมือนความฝันอันไกลโพ้น แต่ความฝันนั้นยังต้องถูกเล่าเพื่อไม่ให้การอพยพตัดสายความทรงจำข้ามรุ่นจนขาดสนิท
ในภาพรวมของ Three Ways of Returning เอกสารของผู้สร้างอธิบายส่วนของ อักบารี ผ่านความใกล้ชิดของครอบครัวที่ถูกเนรเทศจากอิหร่าน และความซับซ้อนของชีวิตผู้อพยพ ขณะที่คำบรรยายของ IFFR เน้นความรู้สึกว่าอพาร์ตเมนต์ซึ่ง อักบารี และญาติสนทนากันนั้นแทบหลุดออกจากสถานที่และเวลา ต่อให้จอใหญ่จอเล็กภายในฉากให้ข้อมูลมากมาย เราก็ไม่แน่ใจว่าพวกเขา “อยู่ที่ไหน” ในทางจิตใจ ภาวะไร้ตำแหน่งนี้เองคือประสบการณ์ของการถูกถอนราก ราวกับว่าตัวอยู่ประเทศหนึ่ง แต่ความทรงจำและภาษาอีกส่วนยังอาศัยในอีกประเทศ
เมื่อมองต่อจาก A Moon for My Father จะเห็นการขยายความคิดเรื่องร่างกายอย่างชัดเจน ใน A Moon ร่างกายมีแผลเป็นเป็นภาพฟุตเทจมากมาย ส่วนใน I Am a Tree ร่างกายทั้งก้อนกลายเป็นภาพฟุตเทจที่ถูกย้ายสถานที่ มันพกบ้าน พกแม่ พกยาย พกภาษา และพกประวัติศาสตร์ที่ไม่สามารถวางไว้ตรงพิกัดเดียวได้อีก ชื่อ I Am a Tree จึงมีความย้อนแย้งอย่างแรง ต้นไม้ควรมีรากและควรปักอยู่กับดิน แต่ผู้ลี้ภัยคือ “ต้นไม้” ที่ถูกย้ายทั้งราก และต้องหาวิธีสร้างความต่อเนื่องโดยไม่หลอกตัวเองว่าดินใหม่คือดินเดิม
ความร่วมมือกับ กั๊วะ และซิมเมอร์แมน ยังทำให้ประสบการณ์ของ อักบารี ไม่ถูกทำให้เป็น “กรณีอิหร่าน” แบบโดดเดี่ยว ทั้งสามตอนมาจากจีน เยอรมนี และอิหร่าน แต่ต่างพูดถึงความรุนแรงของการเปลี่ยนแปลง ความทรงจำครอบครัว และคำถามว่าการกลับไปพบสถานที่เดิมช่วยเยียวยา หรือเพียงทำให้เรารู้ชัดขึ้นว่าไม่มีทางกลับไปหาอดีตได้จริง หนังไม่ได้เสนอคำตอบเดียว แต่ให้ความโกรธ ความเศร้า ความตลกร้าย และความผูกพันอยู่ร่วมกัน
“เรากลับบ้านไม่ได้แล้ว แต่เราจำเป็นต้องกลับไป ไม่ว่าอย่างไรก็ตาม…”— คำโปรย Three Ways of Returning
ประโยคนี้มีความขัดแย้งในตัวเอง และนั่นแหละคือความจริงของการลี้ภัย “กลับไม่ได้” กับ “ยังต้องกลับ” เกิดพร้อมกัน การกลับอาจไม่ใช่การเดินทางถึงบ้าน แต่เป็นกระบวนการทบทวน เจรจา และประกอบตัวเองใหม่ครั้งแล้วครั้งเล่า สำหรับ อักบารี การกลับจึงเกิดผ่านภาพยนตร์ กล้องกลายเป็นทางกลับที่ไม่จำเป็นต้องผ่านด่านพรมแดน
ความเฮี้ยนที่มีวิธีคิดแบบไม่ยอมเป็น “วัตถุ” ในเรื่องเล่าของใคร
คำว่า “เฮี้ยน” เมื่อใช้กับ มานิญา อักบารี ไม่ควรหมายถึงความแปลกเพื่อความแปลก หรือการยั่วให้ช็อกเพียงอย่างเดียว ความเฮี้ยนของเธอคือการไม่ยอมรับตำแหน่งที่ระบบจัดไว้ให้ หากบอกว่าผู้หญิงควรอยู่หลังผ้าคลุม เธอทำหนังเรื่องร่างกาย หากบอกว่าร่างกายหลังมะเร็งไม่ควรถูกมอง เธอเอามันขึ้นจอ หากบอกว่าภาพฟุตเทจเก่าเป็นอดีตที่เปลี่ยนไม่ได้ เธอตัดต่อมันใหม่ หากบอกว่าผู้ลี้ภัยควรเริ่มชีวิตใหม่และปล่อยอดีตไว้ข้างหลัง เธอกลับไปขุดอดีตนั้นขึ้นมาสนทนากับแม่และลูก
ที่สำคัญ เธอไม่พอใจแค่การเป็น “วัตถุ (subject)” ให้คนอื่นสร้างความหมาย แม้ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ของตัวเธอเองก็ถูกเธอรื้อใหม่ ในปี 2022 อักบารี ให้สัมภาษณ์แพลตฟอร์มหนังอิสระตุรกี Altyazı Fasikül (ภาพยนตร์แห่งเสรีภาพ) และกล่าวหาว่าฟุตเทจจำนวนมากที่กลายเป็น Ten (2002-งานกำกับร่วมระหว่างเธอกับผู้กำกับอิหร่านในตำนา อับบาส เคียรอสตามิ) ซึ่งเป็นผลงานที่ทำให้เธอเป็นที่รู้จักในฐานะนักแสดงนั้น มาจากบันทึกส่วนตัวที่เธอถ่ายเอง ก่อนจะถูก เคียรอสติ นำไปตัดต่อและนำเสนอภายใต้เรื่องเล่าการสร้างหนังอีกแบบ ข้อกล่าวหานี้เป็นข้อพิพาทและไม่ควรเขียนเสมือนข้อเท็จจริงที่ยุติแล้ว แม้ว่าเคียรอสตามิ จะเสียชีวิตไปก่อนการเปิดประเด็น และมีผู้ที่โต้แย้งคำกล่าวของ อักบารี แต่การที่เธอเลือกท้าทายเรื่องเล่าซึ่งถูกสถาปนาใน ตำนานแห่งโลกภาพยนตร์ก็สอดคล้องกับแกนหลักในงานของเธออย่างชัดเจน ใครเป็นเจ้าของภาพ? ใครได้เครดิต? และใครมีสิทธิ์เล่าอดีตของผู้หญิง?
ความสำคัญของประเด็นนี้ต่อการดู How Dare You Have Such a Rubbish Wish คือมันทำให้คำว่า “gaze (จับจ้อง)” ไม่ใช่ทฤษฎีลอย ๆ สำหรับ อักบาริ การถูกมองและการถูกเล่าแทนเป็นประสบการณ์ที่เธอเชื่อมกับชีวิตและอาชีพของตนเองจริง เมื่อเธอบอกว่า “ฉันกำลังจ้อมมองไปยังการจ้องมองของคุณ” เธอไม่ได้พูดเพียงกับผู้กำกับชายในหนังเก่า ๆ แต่พูดกับกลไกของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ที่ตัดสินว่าใครคือ auteur (ผู้ประพันธ์) ใครคือ muse (ผู้เป็นแรงบันดาลใจ) ใครคือ subject (วัตถุในการเล่าเรื่อง) และเสียงของใครได้รับการจดจำ
ทั้งหมดนี้คือเธอ แต่เธอไม่ใช่แค่นี้
อักบาริ เรียกตัวเองอย่างชัดเจนว่าเป็น intersectional feminist artist (เฟมินิสต์ที่มองความเหลื่อมล้ำแบบเชื่อมโยงกันหลายมิติ คือไม่เชื่อการกดทับผู้หญิงเกิดจาก “เพศ” เพียงอย่างเดียว แต่ซ้อนทับกับปัจจัยอื่น เช่น ชนชั้น เชื้อชาติ ชาติพันธุ์ ศาสนา เพศวิถี อัตลักษณ์ทางเพศ ความพิการ หรือสถานะผู้อพยพ) แต่เฟมินิสม์ของเธอไม่ใช่ภาพโปรโมตผู้หญิงเก่งที่ทำทุกอย่างได้ เธอสนใจร่างกายที่เจ็บ ผู้หญิงที่ขัดแย้งกับตัวเอง ความเป็นแม่ที่มีทั้งรักและความอึดอัด เซ็กซ์ที่อาจเป็นทั้งความสุขและพื้นที่อำนาจ รวมถึงความจริงที่ผู้หญิงเองก็ต้องเจรจากับระบบที่ฝังอยู่ในตัวเรา ในบทสัมภาษณ์นิตยสาร Raising Films เธอบอกว่าหนังของเธอเดินเข้าออกระหว่าง เรื่องแต่ง (fiction) กับ สารคดี (documentary), ข้อเท็จจริง (fact) กับ เรื่องราว, ความฝัน (dream) กับ ความเป็นจริง (reality) อยู่ตลอด การปฏิเสธเส้นแบ่งเหล่านี้ทำให้หนังไม่ยอมให้ผู้ชมใช้ป้ายกำกับเดียวเพื่อจัดการความซับซ้อน
นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมเธอจึง “สตรอง” โดยไม่ต้องทำให้ตัวเองดูไม่เปราะบาง ความเปราะบางเป็นวัตถุดิบของงาน ไม่ใช่สิ่งที่ต้องปกปิด ความป่วย ความสัมพันธ์ที่ล้มเหลว ความเป็นแม่ การถูกบังคับให้ออกจากประเทศ และความทรงจำที่ไว้ใจไม่ได้สามารถปรากฏในหนังได้พร้อมกับความโกรธ ความตลกร้าย และความใคร่ การยอมให้สิ่งเหล่านี้อยู่ร่วมกันต่างหากคือพลังของเธอ เพราะมันปฏิเสธการบังคับให้ผู้หญิงเป็นตัวละครแบน ๆ แบบใดแบบหนึ่งเพียงแบบเดียว
มานิญา อักบาริ จะเดินทางมาร่วมเทศกาล WTD!2026 ตลอดทั้งเทศกาลในปีนี้ และจะอยู่ในฐานะกรรมการตัดสินในสายการประกวดนานาชาติ และสายผู้กำกับหญิง พร้อมทั้งฉายหนังสำคัญ 3 เรื่องของเธอ A Moon for My Father , How Dare You Have Such a Rubbish Wish และ Three Ways of Returning อีกทั้งยังมีรอบพิเศษเสวนากับเธอแบบเต็ม ๆ ตัวเป็น ๆ โปรดติดตามบนเว็บไซต์ https://wtd.in.th/ รอบฉายทั้งหมดจะประกาศภายในสัปดาห์นี้
